Ridondante sino all’esasperazione, a tratti involuto (e mal tradotto), Kulturinfarkt è un libro degno di nota, forse persino mirabile. Gli argomenti sono ponderati, frutto di esperienza diretta e sfidano convinzioni diffuse. Per il lettore italiano il testo proviene dalla luna: tale è la distanza tra il contesto germanico, caratterizzato da durevoli politiche di welfare culturale, e il contesto italiano.
Come definire le politiche culturali in modo nuovo? Questa la domanda che guida la ricerca. L’attuale crisi economico-finanziaria accresce il debito e obbliga gli Stati a confrontarsi con risorse decrescenti. Dunque che cosa, e se, finanziare con denaro pubblico nell’ambito delle arti, della musica, del teatro? Come distinguere una politica culturale democratica? Quali rapporti stabilire tra politica culturale e politiche dell’istruzione?
Il progetto culturale progressista prevede, dagli anni Settanta, che le istituzioni pubbliche si adoperino per portare la «cultura a tutti». Ognuno è a suo modo un artista, recita una massima di Beuys, molto dileggiata. Ma l’autorevolezza dell’arte è oggi discutibile. I processi demografici in atto producono società commiste, talvolta persino conflittuali. E’ velleitario (o peggio) invocare «appartenenza» e presupporre che la tradizione classica costituisca un orizzonte di interessi valido per tutti. Sanità, energia, trasporti, integrazione: istanze pressanti che richiedono un equilibrato mix di competenze scientifiche e umanistiche. «La soluzione dei grandi problemi della nostra società non si trova nell’arte», leggiamo. «L’umanità ha bisogno di ricercatori, scienziati e ingegneri: persone che con passione affrontano compiti che richiedono tenacia, senza riconoscimento pubblico, mossi dall’entusiasmo e non dall’idea di diventare icone glamour».
Anticipato in modo spesso distorto e accompagnato da patrocinii ideologici fuorvianti, Kulturinfarkt non è un pamphlet ultraliberista né un testo che indulge a semplificazioni sommarie. Predilige l’analisi, smentisce ottimistiche correlazioni tra «cultura» e «crescita» (facendosi garbate beffe di Richard Florida e degli studi sulla «creative class») e si guarda bene dal proporre «l’azzeramento dei fondi pubblici», come l’edizione italiana pure sottotitola. E’ un trattato di economia pubblica della cultura scritto a beneficio di amministratori capaci e responsabili. Riconosce la necessità di un intervento culturale pubblico ben definito nelle priorità strategiche. Riflette sul modo in cui gli incentivi statali possono produrre mobilità sociale e riparare al conflitto generazionale, che si annuncia sempre più aspro. Presuppone competenze e «vocazioni» specifiche, distingue ambiti di gestione, si interroga sulle relazioni esistenti, in una democrazia avanzata, tra domanda e offerta culturale, consumo e partecipazione.
Rileviamo una precipitosa distorsione nell’edizione italiana, aggravata dalle poche righe di una premessa discutibilmente anonima. Il tema dell’innovazione culturale è centrale: come pure (certo) la considerazione che l’eccesso di tutela riduce la concorrenza. Ma l’enfasi non cade, per gli autori, sulle virtù taumaturgiche del «libero mercato». Si stabilisce che destinatario elettivo dell’istituzione culturale è il cittadino – né l’artista dunque, né il curatore o direttore né tantomeno il politico che desideri spacciarsi per protettore delle arti. E si è ben consapevoli, dal punto di vista dell’interesse generale, della necessità di consolidare incentivi pubblici alla cultura e ambiti di tutela statali. «Alla domanda se l’infrastruttura [culturale] sia effettivamente rilevante per il sistema, rispondiamo due volte sì… L’arte e la cultura sono altamente significative per il funzionamento e l’autocoscienza della società e dello Stato, e devono poter essere messe in condizione di attenuare la pressione della politica». Non esiste democrazia, in altre parole, se i cittadini non sono liberi. E non possono esserlo se non per l’azione duratura di istituzioni culturali (non solo educative) in grado di propagare l’abitudine alla discussione, alla negazione e al pensiero critico (Kulturinfarkt potrebbe apparire paradossalmente non lontano, sotto questo profilo, dalle tesi di Martha Nussbaum e di altri sul ruolo civile e libertario delle Humanities). «Chi critica le istituzioni culturali e, in senso più ampio, la politica culturale non è un nemico della cultura, al contrario». E ancora: «se la cultura si concentrasse troppo sulle motivazioni economiche, correrebbe il rischio di autoeliminarsi. Gli argomenti economici non reggono, anzi pongono la cultura in un sistema di concorrenza di cui non riesce a soddisfare i criteri. L’arte non nasce con la politica culturale. Ma la politica culturale può agevolare la nascita dell’arte». Dubitiamo che simili affermazioni possano supportare prospettive mercatiste, quali oggi circolano in Italia tra retoriche delle «industrie creative» e progetti bipartisan di dismissione del contemporaneo. E’ invece incontestabile che rigidità ideologiche appaiono singolarmente improduttive proprio se applicate agli ambiti istituzionali che decidono delle opportunità formative di tutti e di ciascuno. Amministrata in modo equo e insieme efficace, la cultura si presta naturaliter a una migliore articolazione delle politicheredistributive e accresce il gioco sociale delle controvoci.
Esistono settori, dal punto di vista di Kulturinfarkt, che devono essere interamente sottratti al mercato, come il patrimonio storico-artistico (*); altri, in numero maggioritario, che possono trarre vantaggio da efficienti politiche di partnership (si arriva persino a indicare le percentuali «auree» del partenariato pubblico-privato: 33%, 60%, 80% etc.). Il punto decisivo è tuttavia di politica industriale: l’apertura al «mercato» ha senso se e solo se politici e manager culturali puntano alla creazione di un’industria culturale europea sfidante, remunerativa e in grado di competere con quella americana. Riduzione e qualificazione della spesa sono semplici passaggi entro una più ampia trasformazione economica e sociale che contrasti la diffusione del «precariato culturale». Esito del processo non è (non deve essere) l’incoraggiamento di un’economia di piccola scala, definanziata e sottoqualificata, sprovvista di cultura d’impresa e di connessioni con il mondo della ricerca. Ma perché vi sia impresa occorra che vi sia disponibilità di capitali di rischio e cultura imprenditoriale della sfida: requisiti economico-finanziari e «meta-economici» (la citazione è da Pierluigi Ciocca) di cui l’Italia è in larga parte priva (ne abbiamo scritto su ROARS). Che vuol dire dunque «mercato», nel testo tedesco e per il lettore italiano? Cosa ben diversa è intendere industria a vocazione globale e cultura dell’innovazione tecnico-scientifica (da un lato); oppure orientamento alla rendita (commerciale) e economia del turismo (dall’altro).
Esemplifichiamo con riferimento al tema del «patrimonio», particolarmente attuale in Italia. Kulturinfarkt prende posizione contro il cul-de-sac dell’«artigianato artistico» e polemizza esplicitamente con la Destra populista italiana, irridendone la pretesa di ridurre l’eredità a souvenir e gadget culturale [1]. La prospettiva vincente, dal punto di vista degli autori, è quella che crea impiego giovanile qualificato e sostiene la domanda di professionalità a elevata specializzazione. Intesa in senso economicamente e socialmente progressivo, la «valorizzazione» non coincide con il sostegno al «made in Italy» né (ancora meno) con la commercializzazione dell’«indotto».
Obiettivo polemico di Kulturinfarkt è il conformismo politically correct della cultura sussidiata, sprovvista di radici popolari, ostile o indifferente alle esigenze generali di comprensione e divertimento. Ricordiamo Documenta13, la grande rassegna dedicata all’arte contemporanea, a cadenza quinquennale, appena conclusasi? L’esempio è calzante. Colpivano i caratteri didascalici della manifestazione, che sembrava porre l’arte al servizio delle politiche educative e trasformava gli artisti in coscienziosi burocrati sociali. Perché considerare il pubblico inesperto e disinformato, si obietta in Kulturinfarkt, salvo poi lamentare una scarsa corrispondenza? Meglio offrire momenti ludici e ridefinire le politiche culturali a partire dalla «domanda».
Una sola perplessità, consistente. Sottesa al ragionamento è la convinzione che la «domanda» culturale sia «emancipata» e il cittadino-consumatore sovrano. E’ un’assunzione sottilmente edenica che ha radici illuministiche e considera concluso il processo democratico: rispecchia anche la realtà, particolarmente in un paese come l’Italia dove la televisione commerciale modella da decenni costumi o aspettative (risultando l’agenzia educativa di gran lunga più potente), il bilancio statale per la cultura è miserevole e la scuola e l’università pubbliche sono a pezzi? Il nostro paese ha una storia sociale e istituzionale ben diversa da quella di Germania, Austria e Svizzera tedesca. Alcune tesi di Kulturinfarkt, in primo luogo la contestazione di uno Stato «interventista»”, avrebbero necessità di essere discusse in maggiore dettaglio e situate.
[1] “Un ambito in cui lo Stato esercita senza ombra di dubbio la sua sovranità è la tutela dei monumenti, a prescindere dalle aberrazioni di Berlusconi che ha dichiarato di voler privatizzare il patrimonio” (Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz, Kulturinfarkt, Marsilio, Venezia 2012, p. 250). Vd. anche alle pp. 209-210.

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Da ROARS, Return On Academic Research

Saggista e critico d'arte, Michele Dantini è professore associato di storia dell’arte contemporanea presso l’università del Piemonte orientale e visiting professor presso prestigiose università nazionali e internazionali. Dal 2012 è responsabile del Master in Educational Management per l'arte contemporanea al Castello di Rivoli. Laureatosi e perfezionatosi presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, The Courtauld Institute, Londra, Eberhard Karls Universität, Tubinga, è interessato a narrazioni di luogo e pratiche di mobilità|residenza nell'arte contemporanea.
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